• Como chegamos aqui?
     
    O que acontecerá daqui prá frente?
     
    Voltaremos ao velho mundo ainda mais acelerados para compensar o período da pausa imposta que vivemos, ao invés de perceber que é chegado o momento de revermos nossas práticas diárias para de certa forma "adiarmos o fim do mundo"1?

    ­­Este período de deriva existencial precisa ser enfrentado, já que nossas certezas parecem ter sido dissolvidas. No momento, há muito mais perguntas do que respostas, mais dúvidas do que certezas. A insegurança e a ansiedade geradas pela pandemia e a falta de perspectiva para um futuro mais justo sugere que poderemos ter que conviver com o não saber por algum tempo, em busca de um equilíbrio possível em meio a precariedade. Afeto e solidariedade são atitudes que precisam ganhar relevância no mundo atual.
     
    A Arte não ficou fora da fragmentação causada pela pandemia. Desde março de 2020, exposições, concertos, espetáculos e uma infinidade de outros eventos foram cancelados, fragilizando ainda mais um sistema sob ataque governamental no Brasil atual.
     
    A Vermelho fechou suas portas em 14 de março. O programa de exposições foi interrompido e eventos como a Verbo foram cancelados. Decidimos que estar em suspensão seria a nossa melhor resposta para a crise sem precedentes que se avizinhava.
     
    Silêncio.

    Embora ainda não seja possível retomarmos atividades com público presente, programamos ações sequenciais que ocorrerão no cubo branco sem data de início ou de encerramento. Essas ações serão documentadas e disponibilizadas para visualização nas redes da Vermelho como num clip cinematográfico, um "image-mouvement"2.

    O programa apresentará instalações, projeções, ações e performances de artistas da galeria que se desdobrarão no tempo como imagens tridimensionais.

    O cubo branco será ocupado inicialmente por um trabalho que, após um período indeterminado que pode variar de alguns dias a semanas, dividirá o espaço com a obra de outro artista. Partilhando do mesmo tempo e espaço, esses trabalhos estarão em busca de explicitar vínculos a partir da convivência, em uma espécie de desdobramento do confinamento a que estamos submetidos. Sendo este um texto sobre Arte, seria possível usar o termo contaminação de uma obra pela outra, mas em uma situação de catástrofe pandêmica, com mais de um milhão de mortos no mundo, está na hora de evitar o termo contaminação e usar algo mais adequado. É o momento de um distanciamento afetivo.
     
    Esta série de ações que ocorrerá no cubo branco será repetida com dois trabalhos em uma dinâmica que busca criar novos significados por meio da coabitação: juntos, mas separados. Assim, a convivência entre formas e conceitos será construída em termos relacionais. Nosso interesse está voltado para as formas em que obras se amalgamam no espaço. 

    "Aqui, daqui", que serve como título do programa, implica um processo de convivência que garante a possibilidade de coabitação na diferença. As obras que o integram afirmam sua existência no fato de ser possível percebê-las como imagens em movimento que preservam o gesto original do artista, mas que ao mesmo tempo criam um centro de indeterminação por estarem sujeitas a uma variedade de reações possíveis ao que é percebido. Neste sentido, ela abole a rigidez mítica da obra e a insere no campo do movimento e do trânsito permanente.   


    1 Ailton Krenak. Ideias para adiar o fim do mundo. São Paulo: Companhia da Letras, 2020.

    2 Gilles Deleuze define a imagem cinematográfica não como o corte estático de um movimento, mas como images-mouvement, que representam imagens que extravasam sua rigidez mítica e se movem. DELEUZE, Gilles. Cinéma I. L'image-mouvement.Paris: Les Editions de Minuit, 1983.

  • Henrique Cesar: Infiltração

    Tinta guache e gesso sobre parede

    O mundo é constituído por imagens que afetam e que são afetadas por seu entorno. Tal visão é definida pelo movimento de ação e reação. Por exemplo, considere a água da chuva sobre uma parede branca. A umidade da água amolece as camadas de tinta e cimento da parede enquanto a parede interrompe o fluxo da água. Os materiais que compõem a parede e sua ação e reação à água da chuva tornam-se (parede e água) sedimento e erosão: uma pedra atirada sobre a superfície de um lago.

    Em 2014, Henrique Cesar apresentou na sala 2 da Vermelho a ação “O Informante”. Durante 26 dias consecutivos, o artista utilizou um termohigrógrafo para registrar simultaneamente a temperatura e a umidade relativa do ar no ambiente. O termohigrógrafo é um instrumento usado para medir a umidade do ar, como forma de controlar o desgaste natural decorrente das variações climáticas.

    Imprimindo as informações fornecidas pelo instrumento sobre folhas de papel quadriculado e as apresentando lado a lado sobre as paredes do espaço expositivo, o termohigrógrafo funcionou, em “O Informante”, como uma ferramenta de materialização do invisível e do impalpável.

    A materialização física dessas informações parece finalmente ter rompido a película asséptica do cubo branco e ganhado visualidade na pintura mural “Infiltração” (2020). A pintura imita marcas de umidade decorrentes de vazamentos que se tornam visíveis quando a camada interna da parede já está corrompida.

    Em sua pesquisa, Henrique Cesar (1987) busca entender como o corpo se relaciona com a ausência de materialidade, dando forma a forças  aparentemente invisíveis que se desdobram em desenhos, pinturas, vídeos e objetos, empregando elementos das ciências exatas e bioquímicas. Seu interesse não se concentra apenas na potência do desconhecido ou em seus efeitos, mas também em forças ocultas que “cercam, atravessam e invadem os corpos.”
    De que maneira essas forças e o que fornece resistência a elas revelam características do contexto social e político atual, cabe ao espectador elaborar.
  • Henrique Cesar: Infiltração + Leandro Lima: Relicário

  • Leandro Lima: Relicário

    Vaso de barro, suporte e projetor de gobo

    Quem de nós quando criança não aproveitou os minutos solitários na cama, antes da cair no sono, criando com as mãos imagens de fantasmas e seres alados sobre as paredes de seus quartos?  Com esse exercício lúdico, a criança nutre seu mundo onírico. Fantasmagorias de infância que jamais serão esquecidas.
     
    “Relicário” (2020), instalação que Leandro Lima (1976) apresenta no cubo branco da Vermelho, emprega um vaso de argila, fonte e filtro de luz e a parede como superfície de projeção. A luz que atravessa o filtro sobrepõe à sombra do vaso a silhueta de uma planta. Uma imagem familiar mas sem materialidade, como o fantasma de algo que não está lá.

    Nesse momento poderíamos nos perguntar o quê constitui a ausência e o quê constitui a completude em “Relicário”; com certeza não é a falta ou o excesso de materialidades, mas precisamente a questão que a obra estabelece.
     
    A representação da ausência sempre implica o seu oposto: a presença. O vazio genuíno não é viável simplesmente por não ser possível num mundo repleto de coisas. Em “Relicário”, Lima se dedica a preencher a periferia do espaço deixando a área central para ser habitada por uma forma de diálogo.

    Na instalação, a noção de ausência revela muito mais do que revelaria um objeto literalmente. O efeito dessa nudez sobre a mente do observador pode causar um tipo de ansiedade: como aquela que sentimos quando coisas familiares não estão em seu lugar ou cumprindo seu papel habitual. Alguém poderia ficar ansioso diante dessa fantasmagoria, mas tudo o que é totalmente misterioso é, ao mesmo tempo, alívio psíquico.

    Ao nos depararmos com a instalação, surge a confirmação de que a ausência em seu estado literal não pode existir como propriedade de uma obra de arte, pois, assim como no mundo, na arte não há superfícies ou discursos neutros. Um espaço nunca é vazio; haverá sempre algo para ver. Olhar para algo que está vazio é ainda estar olhando.
     
    A arte é uma técnica para chamar a atenção. O olho vasculha o ambiente, nomeando, fazendo uma seleção limitada de coisas que então se tornam conscientes como entidades significativas, prazerosas, complexas ou não. O “Relicário” de Lima sugere novas demandas para o olhar. Antes de um convite ao olhar, a instalação engendra o próprio olhar.

    Tradicionalmente, os efeitos de uma obra de arte são distribuídos de forma desigual a fim de induzir no público uma certa sequência de experiência. “Relicário” não exige do observador atribuições de significado ou simpatias, ela exige, ao contrário, que ele não acrescente nada, além de estar aberto a multiplicidade de experiências e consequentemente de diálogos.

    Cada época na história da humanidade busca reinventar seu projeto de transcendência. No mundo atual, uma das representações mais efetivas para o projeto espiritual é a arte. A pintura, a música, a poesia, ou a dança se tornaram o local onde, como num teatro de sombras, são encenados os dramas que assediam a consciência humana.
  • Leandro Lima: Relicário + Jonathas de Andrade: Achados e perdidos

  • Jonathas de Andrade: Achados e perdidos

    Esculturas em barro queimado e sungas


    Uma Ressaca Tropical (2009) parece ter invadido o cubo branco da Vermelho, numa dança criada para mais de 100 corpos.

     

    De acordo com O Caseiro (2016), uma Maré (2014) que atingiu o bairro de Higienópolis, em São Paulo, carregou consigo mais de 100 sungas coloridas vindas do litoral, mas nada de Peixe (2016). Ideia improvável, pois, todes sabemos que na cidade de São Paulo não passa mar. 

     

    Na verdade, a coleção pertence a um Clube (2010) de natação abandonado usado atualmente como local de pegação entre homens em busca de sexo rápido. O responsável pelo local, um tal de Zumbi Encarnado (2014), recolheu por mais de dez anos sungas esquecidas nas duchas do clube. Zumbi pretendia doar sua coleção para o Museu do Homem do Nordeste (2014), mas aguardava o Tombamento (2013) do prédio. Zumbi havia até encomendado esculturas de barro 2 em 1 (2010) dos artesões da cidade de Tracunhaém, mas as negociações foram intensas. As discussões envolveram temas como masculinidade e representação do corpo do homem, Arte Popular e a tradição da escultura moderna.

     

    Os tais speedos, nome dado a esse tipo de traje de banho cavado muito popular nos anos 1980, e que agora voltam a fazer sucesso entre os postos 8 e 9, em Ipanema, ocupam o cubo branco da Vermelho recheados por esculturas de barro; nem 4000 disparos (2010) com flash dariam conta de retratar o tamanho das malas que recheiam as sungas...

     

    Em plena pandemia, o público vai ter que Suar a Camisa (2014) pra ver a instalação, mas o artista promete que haverá Nego Bom (2013) na fila para evitar aglomeração. Cartazes para o Museu do Homem do Nordeste (2013), acompanhados pelo famoso ABC da Cana (2014) também serão disponibilizados.

    No campo da arte brasileira, representações do corpo masculino ganharam visibilidade especialmente durante a efervescência da contracultura gay nos anos 1960. Posteriormente, dois artistas assumidamente gays, Hélio Oiticica e Alair Gomes, nos anos 1970 e 1980, respectivamente, criaram imagens icônicas de masculinidade usando corpos de homens cis em suas obras. A transposição do vocabulário de revistas marginais dedicadas ao público homossexual, que seguiam a cartilha de representação do macho símbolo de força e de virilidade, é bastante clara na obra de Gomes. Foram necessárias décadas para que o trabalho do artista fosse reconhecido, e isso só ocorreu no final do século 20 fora do Brasil.
     
    Há um procedimento um tanto semelhante de Jonathas de Andrade em várias de suas obras, apesar da representação masculina não ser seu assunto central. “O Peixe”, “Museu do Homem do Nordeste” e “40 Nego Bom é 1 real” são alguns desses trabalhos que abordam questões candentes na atualidade, como o conflito com a natureza e o neocolonialismo, mas em todos eles a virilidade é reforçada por homens seminus que lembram as imagens dos corpos retratados por Gomes de dentro de seu apartamento em Ipanema.
     
    Recentemente, as políticas de identidade de gênero desenvolveram instrumentos críticos de análise voltados para estruturas sociais e políticas autoritárias. Mas o recente caráter de tolerância a esse tipo de prática no Brasil, não significa que ela não cause mais problemas. A exposição do corpo masculino, parcial ou totalmente nu, mostrado em fotografias, filmes, performances ou em outros meios de expressão, continua a desafiar os tabus da cultura visual, pois viola os fundamentos da ordem social e política em sociedades homofóbicas como a brasileira.  
     
    Nessas circunstâncias, o que de fato foi minado pelas recentes políticas de gênero foi a forma de representar o corpo masculino a partir do “armário”, como foi o caso de Gomes. Na ordem atual, onde sexo e identidade de gênero não são fixos ou supostamente determinados por funções biológicas, não há mais lugar para o “amor que não ousa dizer seu nome [1]” de dentro do “armário”. Esse procedimento foi suplantado por uma construção dinâmica, vibrante e explosiva materializada em diferentes estratégias de resistência cujos resultados estão nas ruas, mas também nos museus e galerias de grandes e pequenas cidades.
     
    Nesse sentido, Achados e Perdidos (2020), trabalho mais recente de Jonathas de Andrade que ocupa o cubo branco da Vermelho, é uma espécie de ponte entre a representação que pode ser considerada até tradicional na poética de Gomes e o rompimento definitivo com o fetiche do corpo. O que resta agora são as sungas, memórias de um tempo de afirmação da masculinidade, hoje questionada em sua essência.

    [1] Utilizada para referir-se ao amor entre pessoas do mesmo sexo, a frase o amor que não ousa dizer seu nome é o último verso do poema Dois amores de Lord Alfred Douglas (Bosie), publicado na revista The Chamaleon em 1894. Artigo completo em http://paraousardizeronome.blogspot.com/2012/04/o-amor-que-nao-ousa-dizer-seu-nome.html

     

  • Carmela Gross: Escuta III, 2020

    Papel, plástico e fitas adesivas
     
    Em 2001, Carmela Gross foi convidada para fazer parte de um projeto educativo criado pelo Sesc/Senac para a televisão. Tratava-se de um programa composto por uma série de visitas a ateliês de artistas com o intuito de revelar a rotina desses espaços.

    Na mesma época, projetos semelhantes foram desenvolvidos por outras instituições com foco em linguagens como a dança e o teatro, e também pretendiam aproximar o público do universo criativo do artista.
     
    Para Carmela, a proposta soou como “uma encenação do fazer artístico”, onde o artista “apareceria como falso personagem de si mesmo”. A constatação torna-se bastante compreensível em se tratando de uma artista que mantêm uma rotina diária de trabalho em ateliê desde os anos 1960, quando suas obras começaram a ser expostas com regularidade.
     
    Inconformada, a contraproposta de Carmela foi criar uma situação em que fosse possível documentar um “trabalho de verdade” que mostrasse sua prática “em tempo real, abrangendo perguntas, erros e acertos, desvios e improvisações.”
     
    Foi assim que surgiu a primeira versão de “Escuta”. Para cria-la, Carmela e três assistentes revestiram inteiramente o espaço interno do ateliê com papel kraft. Após três dias de montagem acompanhados por uma câmera de vídeo, o ateliê se transformou em uma “cápsula ocre, iluminada pela luz filtrada das janelas e claraboias...; quase uma paisagem de desertos, montanhas e cordilheiras imaginárias”. 

    Escuta surge do desejo de Carmela de subverter uma demanda externa, uma fetichização do fazer artístico. Seu corpo então se insurge e, numa performance de longa duração, assume a atitude de revelar por meio do encobrimento o universo privado do seu ateliê. O desafio foi apontar para uma forma de visibilidade que superasse a dicotomia entre a ação/acontecimento e o espaço construído.
     
    Se a proposta inicial do projeto era substituir a quarta parede do seu ateliê por uma câmera, a artista a subverte e transforma o espaço em um enigma, constituído por um conjunto imbricado de escolhas pragmáticas e conceituais, e por relações de troca com seus colaboradores.
     
    À proposta inicial de comunicação de massa, Carmela responde com uma ação de mão dupla - constante e passageira, e cuja recepção é sempre relativa: escute para ver, veja para escutar.

    “Escuta III” (2020), de Carmela Gross com a colaboração de Abraão Reis, Carolina Caliento, Fabio Audi e Osmar Zampieri, integra o programa da Galeria Vermelho “aqui, daqui”, criado para o período de distanciamento social.
  • Acerca da ação de escutar

     
    Salvo exceções, todo ser humano nasce com um aparelho auditivo. Caso esse aparelho funcione da forma esperada, é provável que todos possamos ouvir, e ouvimos. Ouvimos o som das aves, da floresta, dos rios, o barulho das ruas e dos carros, ouvimos música, ouvimos pessoas.
     
    Mas se ouvir é perceber o som por meio da audição, escutar vai além pois pressupõe uma certa empatia que nada mais é do que se dispor a ouvir.
     
    As tecnologias digitais tornaram possível a comunicação de um número infinito de pessoas que falam de várias partes do planeta simultaneamente. A escuta, entretanto, parece ter sido o sentido mais afetado pelo digital, pois as redes sociais não são constituídas por pessoas que escutam, mas por pessoas que querem falar: Em um mundo confundido pela traição da linguagem e pelo excesso de imagens, todos têm muito a dizer, mas não parecem estar dispostos a escutar; quanto mais ouvem, mais ignoram o que foi dito.
     
    Escutar pode parecer uma ação óbvia pois o senso comum a toma como algo natural: cremos que porque ouvimos, escutamos. Mas a questão não é tão simples, pois a escuta não é uma ação passiva inerente à nossa existência. Ao contrário, ela é uma ação ativa que requer interpretação. Se quando ouvimos apenas recebemos o que é dito, quando escutamos aplicamos filtros às nossas percepções. Buscamos, antes de admitir como aceito o que ouvimos, separar as partes do que foi ouvido e, ao analisá-las, escutarmos.
     
    Portanto, escutar envolve atenção. Toda pessoa que escuta, ouve, mas nem todos os que ouvem escutam na mesma intensidade, mas em diferentes graus. Isso se dá por meio do que é dito e não apenas pelo que o nosso conjunto de símbolos nos permite compreender em uma ação instantânea. Nesse sentido, escutar é não transferir para a fala do outro nosso conhecimento simbólico de mundo, pois escutar é compreender as diferenças, e para isso há de haver generosidade, aquela de se colocar no espaço da fala, e, a partir daí construir um entendimento que seja menos trivial e instantâneo.
     
    Nosso esforço para escutar requer um deslocamento do nosso entendimento, uma suspensão momentânea da nossa percepção sobre o mundo e sobre as coisas, num movimento que se refere ao conteúdo percebido muito mais que aquele produzido pelas expectativas do receptor.
     
    Não poderemos escutar se não nos deixarmos atravessar pela simbologia proposta pelo interlocutor.
  • Osmar Zampieri, Carolina Caliento, Carmela Gross, Abraão Reis dos Santos, Fabio Audi Osmar Zampieri, Carolina Caliento, Carmela Gross, Abraão Reis dos Santos, Fabio Audi